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14/09/2010

Mad Men, postmodernisme sur petit écran

Mad Men est la série du moment : après un nouveau triomphe aux Emmy Awards, la diffusion reprend sur Canal + ce jeudi. La Brèche fait sa rentrée et propose son analyse du phénomène.

mad_men_cd_cover_325x325.jpgQuand l’Amérique se regarde

Que les chaînes américaines sont douées pour réaliser des séries de grande qualité et renouveler sans arrêt ce mode d’expression, on le sait depuis bien longtemps. Ne serait-ce que depuis deux décennies, les meilleurs sitcoms (Seinfeld, Frasier) comme les séries dramatiques (The West Wing, The Sopranos) y constituent des œuvres artistiques fort estimables. Les derniers à en douter, s’ils existent, seront convaincu par la série qui, depuis maintenant trois ans, passionne l’Amérique : Mad Men, qu’un nouveau succès aux Emmy Awards, la plus prestigieuse récompense annuelle pour la télévision américaine, couronnait il y a quinze jours meilleure série dramatique, et dont la diffusion en France reprend ce jeudi.

Depuis que Mad Men est à l’écran, chacun outre-Atlantique exprime son intérêt, son point de vue. Les acteurs de la série sont à la mode, à commencer par Jon Hamm, interprète du personnage principal Don Draper, et en passe de connaître le même succès qu’un George Clooney grâce à ER (Urgences). La presse new yorkaise s’empare du phénomène et le décrypte sous toutes les coutures, que ce soit le New Yorker, le Wall Street Journal ou le New York Times, d'un point de vue linguistique ou sociologique. La série déclenche aussi des polémiques parfois violentes quant à son réalisme, mais aussi des passions : on sait que George W. Bush regardait des matches de baseball en grignotant des bretzels, mais Obama, dès sa campagne de 2008, regardait Mad Men dans l’avion. Après son intronisation, le Président américain a d'ailleurs officiellement remercié le créateur de la série pour sa contribution ; cela fait sourire, mais ce n’est pas sans raison.

VW_ThinkSmall.jpgCar cette série qui a entamé depuis quelques semaines sa quatrième saison donne à voir les années soixante aux Etats-Unis, d’une façon originale, novatrice et très efficace. En mettant en scène une agence de publicité en ce temps béni de la consommation de masse, en pleine Madison Avenue1, Mad Men offre un tableau de cette société si familière et pourtant déjà si lointaine. Et c’est bien là ce qui en fait une œuvre culturelle majeure de notre temps, se rapprochant par exemple des meilleures parutions littéraires américaines : cet au-delà social, politique, culturel qui en nourrit chaque scène et que le spectateur du XXIe siècle est invité à scruter activement, pour en saisir les contradictions, les tensions, à critiquer même, parfois. Une nouvelle fois, comme si souvent depuis Sinclair Lewis, F. Scott Fitzgerald ou John Dos Passos, l’Amérique prouve qu’elle n’est jamais aussi lucide ― et ses productions si captivantes ― que lorsqu’elle sonde ses profondeurs.

Critique d'un âge d’or

On comprend donc aisément que Mad Men fasse tout sauf embellir cette décennie soixante avec laquelle la série commence (au début de l’année 1960) et avec laquelle elle terminera probablement. Certes, les bons côtés de ce véritable « Âge d’or » de la publicité, de New York et de l’Amérique sont évidents. On imagine difficilement aujourd’hui un cadre d’une trentaine d’années gravir les échelons hiérarchiques à la même vitesse que le personnage de Don Draper, ou encore posséder une résidence enviable dans une banlieue proche et paisible ― quand son épouse ne travaille pas. On imagine encore moins ce même cadre s’offrant une sieste sur le canapé de son bureau, ou se permette une escapade imprévue et néanmoins rémunérée d’une semaine au soleil californien. Ces images-là fonctionnent comme une critique implicite du monde du travail des années 1990-2000, celui du « jeune cadre dynamique » dévoué à la performance de l’entreprise et au culte qui lui est rendu2. Mais l’Âge d’or ne suscite pour autant aucune nostalgie. Car hors du bureau spacieux et reposant de quelques privilégiés, s’alignent les bureaux des secrétaires et des dactylos, et résonne leur cliquetis incessant sous le quadrillage lumineux du plafond. Division qui se superpose d’ailleurs précisément, en 1960, à la division sexuelle sur le lieu de travail : l’homme dans un bureau, la femme devant la machine à écrire. Certes, le bureau de 2010 n’est pas en soi plus appréciable : le cadre, homme ou femme, n’a désormais plus de secrétaire mais un traitement de texte et une messagerie électronique, et se retrouve bien souvent lui-même dans cet espace impersonnel que l’anglicisme « open space » tente de rendre « tendance », espace public qui le prive d’une intimité que le monde du travail ne fait plus que tolérer et dont on commence seulement à percevoir le caractère insoutenable3.

S01E01 bureau.jpgMais revenons aux cadres privilégiés de Mad Men : malgré leurs conditions de travail idylliques, on les découvre subissant une société dont la libération portée aux nues a posteriori reste toute relative, et où certaines problématiques restent lourdes d’implications. Ainsi en va-t-il de la place de la femme, de la conception traditionnelle du mariage et, par exemple, de la diabolisation de la femme divorcée4. Ou encore de la contrepartie de cette structure fissurée ― l’adultère omniprésent, comme l’avait déjà montré dès 1955 The Seven Year Itch (Sept ans de réflexion), de Billy Wilder, qui avait fait scandale et avait été fort touché par les censeurs du Hays Office. Mais Mad Men ne s’arrête pas là et la population bigarrée de New York, les talents divers de l’agence Sterling Cooper, permettent aussi de traiter de l’homosexualité ― le rejet extérieur, le refoulement ―, ou encore du racisme à l’époque du combat pour les droits civils. Et, malgré la pression moindre qui semble peser sur les épaules de ces travailleurs bienheureux, la compétition pour les places (rat race, « course de rats » en anglais) est omniprésente.

Quant au paysage quotidien, il n’est pas empli que de costumes sur mesure, de cheveux plaqués et de l’opulence des restaurants à la mode. Il est aussi fait d’alcool ingurgité du matin au soir, au bureau, aux réunions de familles, aux dîners entre amis, par les hommes comme par les femmes, enceintes ou non ― image qui comme quelques autres choque habilement le spectateur contemporain5. Il est fait de tabac, question cruciale auquel touche la série dès le premier épisode ― comment vendre un produit dont la dangerosité commence à être évoquée par les recherches médicales ? ―, et l’opacité des ambiances enfumées ne quitte parfois que rarement l’écran d’un bout à l’autre d’un épisode, au point d’en scandaliser certains6. Comme tout Âge d’or, les années soixante nous parviennent à travers des représentations bien déformée : rappelons qu’en France comme aux États-Unis, les inégalités socio-économiques étaient nettement plus fortes à l’époque de Mad Men qu’elles ne le sont aujourd'hui, même au cœur de la crise économique, fait que rappelait récemment avec humour Paul Krugman, évoquant la réforme des retraites. C’est bien là, aussi, ce que la série s’attache à rappeler, bien loin de la vision idéalisée des Trente Glorieuses de Fourastié (1979).

z8bfbf29ad99ece4e882574f700749a661.jpgUne œuvre postmoderne ?

Mad Men fonctionne donc sur le mode de la critique, non des années soixante en tant que telles, auxquelles la série se contente de rendre vie de façon réaliste, mais du regard que nous portons sur elles et, par ricochet, sur nous-mêmes. Car, si la série détruit certaines idées reçues, il ne s’agit pas là, pour autant, d’une simple série historique en costumes d’époque, façon The Tudors ou The Pacific, visant à reconstruire les événements à travers leurs acteurs. Bien au contraire, Weiner et son équipe font tout pour fuir une inscription factuelle trop contraignante. Entre les saisons 1 et 2, s’écoulent ainsi quatorze mois, avec lesquels Mad Men contourne l’intronisation de Kennedy, le débarquement de la baie des Cochons, le voyage spatial de Youri Gagarine, ou encore la construction du mur de Berlin. Le mouvement pour les droits civiques est une toile de fond de la saison 3 qui n’apparaît que sous forme généralement anecdotique : Martin Luther King déclame son rêve sur un autoradio7, et deux amants éteignent la télévision alors qu’un présentateur s’apprêtait à annoncer l’attentat de Dallas8. L’exactitude historique n’est d’ailleurs pas un souci incontournable : dès le premier épisode, Don Draper invente un slogan en fait inauguré par Lucky Strike dès 1917 (« It's Toasted »). De fait, les événements historiques sont avant tout là au service de la fiction, et n’apparaissent qu’à travers le filtre des personnages : si le crash du vol 1 d’American Airlines est évoqué, c’est qu’un cadre de Sterling Cooper y perd de la famille9, et si la mort de Marilyn Monroe a droit de cité, c’est que son influence sur les secrétaires de l’agence est présumée plus importante que la crise de Cuba évoquée de façon bien plus lapidaire quelques épisodes plus tard10. Un parti pris qui offre au spectateur quelques dialogues savoureux : « As-tu entendu que Malcolm X a été tué dimanche dernier ? ― Oui, Peggy... ― Et savais-tu qui c'était ? ― Ça t'arrive de lire les trucs entre les pubs ?11 »

Au cœur de Mad Men, on trouve donc l’individu, vivant dans une époque plutôt qu’il ne la vit, subissant même cette évolution à la maîtrise incertaine, jusque dans l’évolution urbaine dont certains commencent à se demander si elle n’échappe pas à l’homme12. Cet individu central, c’est aussi lui que visent les publicitaires, en exploitant le nouveau média que constitue la télévision, ou en inventant le marketing direct : Pete Campbell étudie ainsi le marché des familles noires pour les cibler dans certaines campagnes. En cela, Mad Men réalise à l’écran ce que Don DeLillo ou Thomas Pynchon mettent en pratique depuis déjà plus de vingt ans dans ce que certains appellent la littérature « postmoderne », et ses chefs-d'œuvre (Outremonde, Mason et Dixon). De fait, postmoderne, cette série l’est bien si on se réfère aux définitions de cette notion par ses principaux théoriciens : l’abandon d’une vision « progressiste » des années 1960 correspond à la fin des « grands récits » évoquée par Lyotard dans La condition postmoderne (1979), et la prédominance de l’individu, à l’ère de l’« hyperindividu » selon Lipovetsky, cet homme passif face à un mouvement historique sans fin, qui n’est d’ailleurs mouvement que du fait de son inertie (L'ère du vide, 1983). Et, bien évidemment, la notion de « société de consommation », trouvaille heureuse de Jean-Marie Domenach en 1957, occupe elle aussi une place centrale dans la construction des théories postmodernes, depuis son dévelopemment par Baudrillard dans son essai de 1970.

s03e08 ebony.jpgBien évidemment, une série a beau être d’une extrême qualité, elle n’échappe pas à certaines faiblesses : procédés parfois répétitifs, ficelles un peu grosses, épisodes moins réussis, et même une qualité de la photographie encensée mais qui, à la longue, peut paraître un peu proprette. L’exercice est toujours difficile, lorsqu’il s’agit de maintenir l’intérêt du spectateur pendant plusieurs années sans tomber dans la routine ou « faire du Mad Men ». De fait, cette série-là parvient malgré tout à se renouveler, et à faire traverser habilement ses personnages les temps troubles qui les voient vivre. En y transposant les procédés de la fiction postmoderne, Mad Men inaugure probablement une nouvelle ère pour les séries télévisées, et d’autres s’engouffrent déjà sur cette voie : ainsi Treme, dont la première saison a été diffusée au printemps dernier aux États-Unis, évoque le sort des habitants de Saint-Louis après l’ouragan Katrina en débutant le mois suivant ; et Boardwalk Empire, dont le premier épisode signé Martin Scorsese sera diffusé le 19 septembre aux États-Unis, évoquerala prohibition à travers les destins mêlés de la pègre d’Atlantic City. Le postmodernisme à portée de tous, et sur petit écran : suprême ironie, suprême réussite de la culture populaire américaine. De la culture américaine tout court qui, comme souvent, en matière de fiction littéraire ou filmée, garde un temps d’avance sur le reste du monde.

Mad Men saison 3, à partir du 16 septembre sur Canal +.

En DVD : saison 1 ; saison 2 ; saison 3.

Notes :
(1) Avenue spécialisée dans la communication et dont les employés se surnommaient eux-mêmes les « mad men », les fous.
(2) Voir Alain Ehrenberg, Le culte de la performance, Paris, Calmann-Lévy, 1991 ; François Dupuy, La fatigue des élites : Le capitalisme et ses cadres, Paris, Seul, coll. « La République des idées », 2005.
(3) Par exemple grâce au petit best-seller d'Alexandre des Isnards et Thomas Zuber, L'open-space m'a tuer, Paris, Hachette, 2008.
(4) Saison 1, épisode 3 (« Marriage of Figaro »).
(5) Saison 3, épisodes 2 (« Love Among the Ruins ») et 3 (« My Old Kentucky Home »).
(6) Attaqués par le lobby anti-tabac, les producteurs ont ainsi récemment lancé une vente de bienfaisance sur internet dont les bénéfices seront reversés au centre anticancer City of Hope de Californie.
(7) Saison 3, épisode 9 (« Wee Small Hours »).
(8) Saison 3, épisode 12 (« The Grown-Ups »).
(9) Saison 2, épisode 2 (« Flight 1 »).
(10) Saison 2, épisodes 9 (« Six Month Leave ») et 13 (« Meditations in an Emergency »).
(11) Saison 4, épisode 4 (« The Rejected »).
(12) L’évocation de la démolition de Penn Station, et des résistances au saccage de ce monument, équivalent par exemple à celui des Halles de Baltard à Paris, est à ce titre bienvenue. Saison 3, épisode 2 (« Love Among the Ruins »).

Crédits iconographiques : (1) © 2007 AMC - (2) © 1959 Volkswagen / Doyle Dane Bernach - (3) © 2007 AMC - (4) Publicité Lucky Strike / American Tobacco, années 1930 ?  (domaine public) - (5) © 2009 AMC.

08:45 Publié dans Vie des formes | Lien permanent | Commentaires (1) | Tags : télévision, postmodernisme |

Commentaires

Une erreur légendaire s'est glissée dans cet article.


"Crédits iconographiques : (1) © 1959 Volkswagen / Doyle Dale Bernach"

il ne s'agit pas de "Dale" mais de "Dane" (Maxwell "Mac" Dane) -> agence DDB

Écrit par : zougoulou | 14/09/2010

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