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15/03/2010

Ariane Mnouchkine et la lueur obstinée du Soleil (1/2)

mnouch1.jpgAu Théâtre du Soleil, c’est jour de représentation. Depuis un mois, on joue Les Naufragés du fol espoir. À l’inquiétude des premiers jours a succédé la divine surprise, face à la vague de spectateurs qui emporte les Naufragés.

L’après-midi s’écoule et la mécanique se met en route, de l’odeur qui monte des cuisines, à la mise en place des comédiens, et aux quelques modifications à faire, ajustements, détails de mise en scène ou de musique. Dans les coulisses encore désertes trônent les costumes mais aussi mille signes de l'implication de chacun, des objets, des livres sur le cinéma muet, des discussions sur Jaurès ou sur la Guerre 14, centraux dans la pièce. On sent chez les comédiens du Soleil la force du collectif, l’adhésion à cette pièce montée ensemble, au fil d’un long travail dont la création n’est qu’une étape, une tendance qui s’est accentuée depuis les années 1990, mais renoue aussi avec les racines de la troupe comme peuvent le rappellent les plus fidèles, Serge Nicolaï ou Maurice Durozier : la création collective est la marque de fabrique du Théâtre du Soleil depuis les grandes créations des années 1970 : 1789, 1793, L’Âge d’or et le film Molière. Mais derrière les aventures collectives du Théâtre du Soleil, à chaque instant, une figure est constamment présente, et surgit au détour des discussions nouées avec chacun.

Ariane Mnouchkine nous a reçus dans son bureau dissimulé sous les toits de la Cartoucherie, et nous a accordé ce long entretien. L’occasion de parler de la nouvelle pièce et d’aborder des sujets qui, de longue date, ont nourri les créations du Soleil : la mise en scène, la politique, la relation au public, le théâtre populaire, et la vie de la troupe à travers ses créations collectives.

(En raison de sa longueur cet entretien est divisé en deux parties. La seconde sera publiée demain.)

Avec Les Naufragés du fol espoir, vous surprenez en vous inspirant de Jules Verne, et en construisant à partir de cela une fable politique.

C’est effectivement très directement inspiré de cette belle histoire, mais beaucoup plus inspiré qu’adapté : on a gardé la fable, ou une partie de la fable, mais presque aucun des personnages, ni la fin. En fait, il y a une partie de la problématique de Jules Verne qui moi ne m’intéressait pas beaucoup. Lui est très intéressé par l’idée du chef malgré lui, du héros qui ne veut en fait surtout pas diriger cette « colonie », cette utopie. Il y est forcé parce que l’or déclenche une telle catastrophe, c’est une sorte de mission de maintien de l’ordre, et il se retrouve tyran. Moi, ce qui m’intéressait c’était l’utopie, cette proposition saugrenue et maligne qui est dans le livre, intelligente au fond, je trouvais ça tout à fait passionnant.

Après les deux pièces précédentes et l’idée de ce que vous appellez les « scènes-bulles », vous revenez à l’espace physique de toute la scène, et vous offrez une intrigue prenante, et d’ailleurs deux intrigues, celle de l'équipe qui réalise le film, et celle du film lui-même, le naufrage. Comme par volonté de rendre la pièce plus divertissante.

Ça commence par une femme qui dit : « Qu’est-ce que vous cherchez exactement ? », et l’autre répond, « C’est pour ma thèse. Je fais une recherche sur ce qu’on a appelé le cinéma d’éducation et de récréation populaire ». Cette phrase, elle reprend le nom de la collection des éditions Hetzel : « Bibliothèque d’éducation et de récréation », ce que je trouve une appellation d’une noblesse extraordinaire. Et donc on a gardé ça en référence, nous nous sommes dit au début du spectacle que nous faisions aussi un spectacle pour l’éducation et la récréation populaire. Et moi, je n’ai pas eu à me forcer, c’est ça que j’aime. Pour moi, c’est ça le théâtre populaire. Je pense que le théâtre est éducatif, je pense qu’il est récréatif. Je ne veux pas paraître prétentieuse mais c’est mon but et je pense qu’on fait du théâtre populaire.

« Le théâtre est éducatif et récréatif. »

Et cette fable éducative, elle est aussi singulièrement politique, ce qui peut paraître un pari risqué aujourd’hui ?

Au départ, j’avais envie de faire autre chose, de faire un cycle Shakespeare. Je ne dis pas que Shakespeare n’est pas politique, mais j’ai senti que j’avais tellement envie de faire un spectacle politique que j’étais en train de tordre Shakespeare. Donc j’ai abandonné cette idée, lorsque je suis tombée sur cette fable qui est éminemment politique, et je me suis dit : « voilà, c’est de ça que j’ai envie de parler ».

fol espoir1.jpgAlors je ne sais pas si c’est un risque ou pas, je pense que faire du théâtre en est toujours un : risque de sacrilège, risque d’échec, risque d’erreur... Maintenant que cela marche, je me rends compte que nous avons inconsciemment pris un risque gigantesque en faisant un spectacle qui n’était pas un spectacle de dénonciation, mais un spectacle d’espérance. En ce moment, je pense qu’on a plus besoin d’utopie. Quoi dénoncer de plus que ce qui est dénoncé tous les jours dans les journaux ?

Ce n’est qu’à la fin des répétitions qu’on a commencé à se dire que nous n’étions pas dans le « courant ». Et ça nous plaisait évidemment, mais on savait que si les gens résistaient, et on était morts. Mais s’ils ne résistaient pas, s’ils sont comme nous, et qu’ils embarquent sur ce bateau, et qu’ils y croient, et que ça leur donne un jus frais dans la bouche, qui leur donne du courage ? Je ne savais pas si on n’allait pas avoir des réactions très cyniques, très intellos. On tendait un peu le dos les premiers jours. Et puis non, cela ne s’est pas passé ainsi, les gens ont embarqué sur le bateau.

Sur scène, justement, cela parle beaucoup de politique, et le personnage de Jean LaPalette, qui réalise le film sur le naufrage, voit même du politique partout.

Oui, oui, lui est un vrai militant, c’est un socialiste comme il y en a eu au théâtre et au cinéma,qui ont fait des choses comme L’Émeute sur la barricade, de petites fables édifiantes, très copiées sur le cinéma le plus bourgeois qui soit puisqu’ils n’avaient pas d’autre exemple, mais avec un contenu politique. Et Jean Lapalette, lui, sent que le cinéma peut et doit être un instrument d’éducation et de militantisme. Et souvent les militants ont tendance à croire que le politique peut tout enserrer. Mais le politique ne peut pas tout enserrer, parfois il y a l’érotisme, parfois la passion, des choses qui font éclater le militantisme, ou alors cela devient d’un didactisme à pleurer.

Quant au message politique, il prend pour prétexte un naufrage, à l’orée de la première Guerre mondiale. Celui d’une époque peut-être ?

On n’a pas pensé ainsi au « naufrage du siècle ». Je ne pense pas qu’on puisse dire que la guerre de 14 est un naufrage, d’ailleurs. On a oublié l’énergie artistique, idéologique, qu’il y avait, tout l’espoir, la science... Tout était là : Einstein, Freud, Marx. Et arrive cette guerre absurde et qui fait passer — en un mois ! — du tout possible à l’invraisemblable. 1914 n’est pas un naufrage, c’est bien pire, une bombe, un fracas, un tremblement de terre qui brise le siècle.

Ici, le naufrage, c’est comme chez Jules Verne ce qui permet la fable, ce qui remet les pendules à zéro, comme cela est dit dans la pièce : « Les circonstances n’ont jamais été aussi favorables, pas d’histoire, pas d’État, pas de monument, nous sommes au commencement du monde ». C’est l’occasion de rappeler par cette histoire que le but de l’humanité c’est d’essayer de vivre ensemble, et bien. Que ce n’est pas de s’exploiter les uns les autres de plus en plus, mais de trouver le modus vivendi pour vivre le moins mal possible ensemble. Et que c’est amusant ! C’est une pièce qui croit à l’utopie, qui montre où gît l’ennemi, et qui y croit !

« Le but de l’humanité, c’est d’essayer de vivre ensemble. Et c’est amusant ! »

Une figure est très présente tout au long de la pièce, alors que la guerre approche : Jaurès.

C’est l’homme de cette époque. C’est un grand historien, un grand écrivain, un grand tribun, un grand homme politique. Nous nous sommes attachés de plus en plus à lui. Je l’aimais déjà beaucoup à cause de son Histoire de la Révolution, mais quand on voit ce que sont les leaders politiques à notre époque, et ce que c’était que lui. Or, notre cheminement n’est pas parti de l’actualité, mais d’une volonté de revirginiser des mots qui pour nous sont importants. Quand Jaurès les prononçait, ils étaient vierges, ils étaient flamboyants, ils étaient incandescents, ils portaient leurs fruits, ils tapaient juste. Aujourd’hui, les mêmes mots dits par des gens qui au fond ne les défendent pas vraiment ne nous touchent plus.

foyer.jpgEt ce décalage, qu’en pensez-vous, sur des mots comme « Nation » par exemple, ou « identité nationale » ?

Dans la pièce, il n’y a le mot « Nation », mais il y a « patriote ». Cela soulève un dilemme, dans la pièce : « Pouvait-on être pacifiste sans être un traître et un déserteur, pouvait-on être patriote sans être un bourgeois nationaliste et obtus ? » Et je pense qu’il y a pour la Nation ou l’identité nationale le même dilemme. Est-ce que oui ou non on peut aimer la France, son pays, sans être un réac’ affreux ? Peut-on aussi avoir une vision mondialiste sans être un adepte de la mondialisation économique ? C’est comme quand Marx dit que les ouvriers n’ont pas de patrie et que Jaurès répond quelle blague, bien sûr qu’ils en ont une ! C’est pareil, c’est extrêmement complexe, et c’est ça la politique, il faut avoir le courage, la franchise de cette complexité. La Nation, le rapport qu’on a avec son pays, c’est très complexe. Moi, mon père était juif russe, ma mère était Anglaise, je suis née en France, j’ai énormément voyagé, j’ai des pays que je considère comme des « deuxième pays ». Mais je défends la France, si je suis à l’étranger et que j’entends une connerie sur les Français, je réagis. Vous voyez ce que je veux dire ? On a le droit d’aimer son pays et de défendre les sans papiers : c’est depuis que nous avons abrité des sans papiers que j’ai fait accrocher le drapeau français sur la façade de la Cartoucherie.

« Le théâtre est là pour favoriser une résistance. »

Jaurès, justement, voyait dans le théâtre « un moyen de lutte sociale, de hâter la décomposition d’une  société donnée et de préparer l’avènement d’une société nouvelle ». Est-ce une ambition dans laquelle vous vous retrouvez ?

Au moins pour ce qui est de préparer l’avènement d’une société nouvelle, oui. Le théâtre est là pour apporter un éclaircissement, favoriser une résistance.

D’où l’image du phare ?

D’où, dans cette pièce, l’image du phare, oui. Ce que je retiens dans cette image, c’est une lueur obstinée.

(Suite et fin demain.)

Crédits iconographiques : 1. © Pascal Gely / Agence Bernand ; 2. © Théâtre du soleil ; 3. © La Brèche.

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09:43 Publié dans Vie des formes | Lien permanent | Commentaires (2) | Tags : ariane mnouchkine, rencontres |

09/02/2010

Esther Shalev-Gerz au Jeu de Paume : Ton image me regarde !?

EShalev_WhiteOut.jpgEn lui ouvrant ses portes, le Jeu de Paume offre une rétrospective d'une dizaine d'œuvres représentatives du travail d'Esther Shalev-Gerz, depuis ses débuts en partenariat avec son époux Jochen Gerz, dans les années 1980, jusqu'à aujourd'hui, et dévoile pour la première fois une nouvelle installation, D'eux.

Ce parcours s'organise principalement autour d'installations vidéo présentant le travail d'Esther Shalev-Gerz sur le témoignage, l'un de ses thèmes de prédilection depuis une dizaine d'années. Filmant par exemple des détails du visage d'immigrés à l'écoute de leur propre récit du départ et de l'installation (Première Génération), ou les réactions aux bruits de leur usine d'anciennes ouvrières enceintes à l'époque où elles y travaillaient et de leurs filles aujourd'hui adultes (Sound Machine), l'artiste dévoile les liens complexes entre le souvenir, la parole et l'écoute. En juxtaposant des images de récits et de réaction, des visages se répondant, ou le même visage s'écoutant, Esther Shalev-Gerz crée une esthétique du décalage, s'interroge sur l'inscription de la mémoire dans le temps, dans le corps, dans les lieux.

Poursuivant cette démarche, D'eux (2009) instaure un échange entre deux protagonistes filmés séparément. Le premier, le philosophe Jacques Rancière lit un passage de son texte Le spectateur émancipé, dans lequel il explicite en quoi « tout spectateur émancipé est déjà acteur de son histoire, tout acteur, tout homme d'action spectateur de la même histoire » (p. 24). Le second, Rola Younes, une étudiante en philosophie d'origine libanaise, parle de son histoire personnelle, de l'existence des minorités, de la découverte d'autres cultures par l'apprentissage des langues.

À travers ces différentes expériences, Esther Shalev-Gerz présente des individus engagés dans la construction d'une mémoire vivante, et non figée. Dans MenschenDinge, des objets trouvés à Buchenwald (un peigne, une bague, une cuiller) sont ainsi, non pas exposés comme des signes abstraits, mais présentés par l'intermédiaire de la photographie et de la vidéo, par des professionnels (historiens, conservateur, photographe) sous un angle particulier, d'un point de vue propre. Reconstruction, réappropriation d'une mémoire, mais aussi invitation à reproduire cette démarche. Comme en 1998, lorsque pour la performance L'instruction berlinoise les abonnés de théâtres de Berlin avaient été invités par Jochen Gerz et Esther Shalev-Gerz à lire une pièce de Peter Weiss inspirée des procès d'Auschwitz.

Esther Shalev-Gerz, Ton image me regarde !? — Jeu de Paume, Paris, du 9 février au 6 juin 2009.


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« Toute œuvre d'art est politique » — Entretien avec Esther Shalev-Gerz

« Ton image me regarde !? » présente une rétrospective de vos œuvres mais rappelle aussi l'une d'entre elles, pourtant absente. Pourquoi un tel choix ?

Le choix de ce titre a été effectué avec les organisateurs de l'exposition, et rappelle l'une de mes œuvres datée de 2002, intitulée Est-ce que ton image me regarde ? Celle-ci projetait les témoignages de deux femmes sur la guerre, l'une ancienne prisonnière de Bergen-Belsen, l'autre qui avait vécu près de là, à Hanovre et soumettait chacune de ces deux femmes au récit de l'autre. Cette phrase, depuis, me suit comme une réussite, sur la création de dialogue, ou plutôt d'un état de dialogue. Même sans se connaître, on peut dialoguer, on peut partager des souvenirs. Et ces moments sont toujours personnels, ils traduisent autant la mémoire que l'oubli, ou le choix de ne pas raconter certains souvenirs. Je voulais aussi que cette œuvre soit là, même s'il n'y avait pas la place de l'intégrer au parcours. Et l'absence est d'ailleurs, aussi, un de mes thèmes favoris.

harburg-1.jpgCette question de la mémoire récurrente dans votre œuvre est souvent associé aux modes de son inscription, à l'idée d'une mémoire que vous souhaitez active, en évoquant des bruits disparus, des lieux démolis ou sur le point d'être radicalement changés.

La mémoire est active, parce que l'on choisit d'y participer, on choisit où et comment y participer. Chaque œuvre témoigne en un sens de ce thème de la participation. Cette préoccupation prend particulièrement racine dans la seconde Guerre mondiale et les témoignages qui en sont issus. Une période au sujet de laquelle la question de la participation est cruciale, la mémoire est indissociable des actes personnels, du seul fait qu'on y a participé ou non.

Pourtant, vos œuvres paraissent au fil du temps moins axées sur la mobilisation des citoyens, comme dans le cas du Monument contre le fascisme (1986) ou de L'instruction berlinoise (1998).

Après ce monument, mon travail s'est axé sur le témoignage pour s'approcher au plus près de cette question de la participation de l'individu à ma démarche. Par l'image, par la voix, ou même par le silence.

Pour Jacques Rancière, que l'on voit dans D'eux, l'art et la politique ont en commun de rechercher et provoquer un nouveau partage du sensible, la création d'un nouveau langage sur la réalité. À partir de ce constat, qualifieriez-vous votre art de « politique » ?

Bien sûr, c'est un travail politique. Toute œuvre d'art est politique, l'art ne peut pas ne pas être politique. Mais pour moi, il faut que cela passe par la participation d'autres individus, par d'autres paroles. Et cela nécessite aussi une démarche difficile de leur part, une confiance dans l'œuvre, pour accepter de partager leur récit.

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Crédits iconographiques: 1 à 3, 5, 6. © Esther Shalev-Gerz ; 4. © Jochen Gerz et Esther Shalev-Gerz.

08:59 Publié dans Vie des formes | Lien permanent | Commentaires (2) | Tags : esther shalev-gerz, jacques rancière, mémoire, rencontres |

05/02/2010

Actualité du théâtre engagé

Fespoir-8ad03.jpgLes naufragés du Fol Espoir au Théâtre du Soleil

Lien vers l'article de l'entretien avec Ariane Mnouchkine, http://labreche.20minutes-blogs.fr/archive/2010/03/15/ari...

Un an et demi de préparation depuis la dernière des Éphémères, une première représentation plusieurs fois reportée, un projet dont on ne sait presque rien : les aléas auxquels sont soumises les « créations collectives » de la troupe du Théâtre du Soleil d'Ariane Mnouchkine en signifient la valeur. Le public sait le reconnaître, qui se presse déjà nombreux à la Cartoucherie pour découvrir Les naufragés du Fol Espoir depuis le 3 février. Comme toujours, l'accueil est chaleureux, et l'on s'immerge le temps d'une soirée dans le décor du foyer transfiguré en cabaret Belle Époque, comme un prolongement de la scène.

Sur scène, depuis quarante ans, les choix de Mnouchkine et des siens n'ont guère changé. Une foi inébranlable dans le théâtre comme mode d'expression fondamentalement politique et pourtant distrayant, comme art populaire sans être ni simpliste, ni vulgaire. Des choix esthétiques radicaux, déroutants, pour mieux emporter le spectateur, l'exiler. Les compagnons de route du Théâtre du Soleil sont toujours là. Hélène Cixous, plus impliquée qu'elle ne l'a été depuis Tambours sur la digue en 1999, dans ce récit. Une adaptation, une inspiration plutôt, d'un roman posthume de Jules Verne, Les naufragés du Jonathan, contant l'échec d'une colonie guidée par les utopies socialistes du début du XXe siècle. Jean-Jacques Lemêtre est aussi là, auteur d'une sélection musicale essentiellement orchestrale et post-romantique — Bruckner, Wagner, Chostakovitch entre autres. Et la troupe, au fil des voyages et des projets, s'est enrichie de visages, pour regrouper trente-cinq acteurs sur scène, présents et impliqués sans qu'aucun nom ne s'avance, sans qu'aucune vedette ne se distingue.

Si le Fol Espoir s'inspire de Jules Verne, il ne lui doit pas tout, et ne doit pas tout non plus à Cixous. « Mi-écrite » comme le proclame l'affiche, cette nouvelle création doit aussi à l'improvisation des acteurs et, en quatre heures, parle d'aventures, de nouveaux mondes, d'anarchisme, de socialisme, de féminisme, de trahison, d'impérialisme, de guerre, de cinéma, de Jaurès, de Darwin, de Rousseau, et de bien d'autres choses encore. Le Fol Espoir dresse le tableau d'une époque d'espoir et de progrès, sur le point pourtant d'être ravagée avec fracas, l'aurore révolutionnaire d'une époque terrible — la nôtre.

Les naufragés du Fol Espoir, au théâtre du Soleil, les mercredi, jeudi, vendredi à 19h30, les samedi à 14h et à 20h et les dimanche à 13h. Réservations au 01 43 74 24 08.

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Le couronnement de Poppée des Paladins et de Christophe Rauck

img_94.jpgQue Christophe Rauck soit un ancien comédien du Théâtre du Soleil ne surprend pas. Car après avoir créé la compagnie Terrain vague (titre provisoire), lui dont les mises en scène avaient séduit le Théâtre de la Ville ou la Comédie-Française  depuis quelques années a pris en main depuis 2008 les destinées du Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis. Là aussi, l'art se veut populaire — prix très accessibles, placement libre — et pourtant sans concession : on y voit cette saison Schiller, Marivaux ou, en ce moment, Reset, une création du collectif MxM, qui travaille sur le lien entre écriture et vidéo.

Christophe Rauck étant metteur en scène, est parvenu à monter au TGP Le couronnement de Poppée de Monteverdi, et à convaincre le baroqueux Jérôme Correas et son ensemble Les Paladins, une référence dans le répertoire lyrique baroque, de l'accompagner dans cette production séduisante. Une production qui met en valeur comme rarement cette satire féroce, conte cruel sur le pouvoir et ceux qui l'exercent, qui partage avec certaines pièces de Shakespeare une actualité permanente et étonnante. Les jeunes voix de l'Arcal que l'on y entend se sont rarement illustrées dans des productions aussi ambitieuses, et le font avec réussite, en particulier grâce au travail dramatique effectué avec Rauck. Après avoir occupé pendant deux semaines la scène du TGP devant un public populaire et remarquablement jeune, la production est désormais en tournée.

Le couronnement de Poppée, Arcal, ensemble Les Paladins, direction musicale Jérôme Correas, mise en scène Christophe Rauck, coproduction TGP-CDN de Saint-Denis - Les Paladins - Arcadi - Opéra de Rennes - Grand Théâtre de Reims.

Dates de la tournée : Nanterre (maison de la musique) les 5 et 6 février ; Beynes (Le Barbacane) le 12 février ; Clamart (théâtre Jean Arp) le 14 février ; Le Vésinet (théâtre) le 18 février ; Angoulême (théâtre) le 27 février ; Martigues (théâtre des Salins) le 9 mars ; Guyancourt (ferme de Bel Ebat) le 13 mars ; Villejuif (théâtre Romain Rolland) le 9 avril.

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Crédits iconographiques : 1. © 2009 Théâtre du Soleil ; 2. et 3. © 2010 La Brèche ; 4. Caravage, Amor vincit omnia ; 5. et 6. © 2010 Anne Nordmann

08:34 Publié dans Vie des formes | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : théâtre, ariane mnouchkine, christophe rauck |

29/01/2010

Le silence comme rébellion : J. D. Salinger, une vie adolescente

Sa réclusion volontaire, cinquante années durant, était devenue si légendaire que certains doutaient, parfois, qu'il fût encore vivant, et la rumeur de sa mort avait déjà couru. Pourtant, c'est sans rompre son isolement que J. D. Salinger est mort mercredi à son domicile, à l'âge de 91 ans.

The Great American Novel

the-catcher-in-the-rye-cover.jpgSalinger fait partie des auteurs les plus rares : ceux dont le nom est, définitivement, rattaché à un titre et un seul dont la notoriété dépasse de loin celle de son auteur. Et c'est dans ce phénomène éditorial même que se trouve certainement en grande partie la réponse à l'énigme que constitue Salinger, sa disparition et son refus de toute apparition publique pendant cinquante ans. Ce livre est, bien entendu, The Catcher in the Rye — traduit très approximativement L'Attrape-cœurs1 — paru en 1951 et devenu l'un des romans les plus controversés et les plus vendus de la littérature américaine du siècle passé.

La recette du succès paraît pourtant simple. Un héros adolescent, Holden Caulfield, renvoyé de son lycée, en rébellion contre le monde qui l'entoure, explore New York pendant trois jours d'escapade, en découvre les possibilités — sexuelles notamment — sans jamais y expérimenter vraiment autre chose que la solitude. Le langage donne au récit tout son allant : un monologue du personnage, sur le mode du courant de conscience, fleuri d'argot, de références à l'alcool et à la sexualité, de vulgarités et provocations diverses. Une accumulation qui valut au roman, dès sa sortie, des critiques négatives, et des tentatives d'interdiction. The Catcher in the Rye a conservé le statut de livre le plus censuré dans les écoles des États-Unis jusqu'aux années 1980, et demeure aujourd'hui encore souvent indisponible dans les bibliothèques publiques. Pourtant sa place dans les esprits américains est indéniable : il y est aussi l'un des plus couramment inscrits aux programmes scolaires. À ce titre, The Catcher in the Rye correspond à un classique ou, plus encore, au concept de Great American Novel (« Grand roman américain »), moins un statut qu'une ambition, celle de saisir l'identité américaine dans une œuvre de fiction, comme dans le Moby-Dick de Melville, Huckleberry Finn de Mark Twain, ou encore The Great Gatsby (Gatsby le Magnifique) de F. Scott Fitzgerald.

La représentation d'un fait social nouveau : l'adolescence

Et, de fait, l'importance de ce petit roman est phénoménale sur la littérature et la culture américaines, et dans le reste de l'Occident, dans toute la seconde moitié du XXe siècle. Non pas, finalement, pour ces thèmes et ce langage en tant que tels, qui s'inscrivent dans une continuité entre, avant lui, F. Scott Fitzgerald ou Faulkner, et, après lui, les peintres de la société américaine que sont Richard Yates, John Updike ou Philip Roth. Mais dans la société américaine de l'après-guerre, Holden Caulfield incarne une nouvelle catégorie sociale, presque une classe : l'adolescence. Si le statut de la jeunesse évolue à partir du XIXe siècle, à travers la constitution du système éducatif, l'adolescence naît, en tant que représentation d'un passage, d'une épreuve même, à partir des travaux de psychologie et de sociologie du début du XXe siècle et désigne dès lors ce flou entre l'enfance et l'âge adulte qui unit la jeunesse, au-delà des milieux sociaux, dans les sociétés occidentales de l'après-guerre2. Dès lors, c'est surtout à partir des années cinquante que fleurissent les illustrations de cette nouvelle réalité.

rebel_without_a_cause.jpgEt Salinger est le premier, dès ses nouvelles des années 1940 et, bien évidemment, à travers le personnage de Holden Caulfield, à rompre avec la tradition du Bildungsroman (roman de formation) à laquelle on se plaît pourtant à l'associer. Il dépasse ce modèle romantique pour écrire un roman d'adolescence, qui décrit l'inverse d'une formation : la révolte inutile, l'incompréhension face au monde, le sentiment d'aliénation, la solitude. Et pour finir, le malaise initial n'est que renforcé. Loin de l'apaisement de Frédéric Moreau ou de la maturité de David Copperfield, ce qu'exprime jusqu'au bout Holden Caulfield, c'est ce que James Dean incarnera bientôt dans La fureur de vivre, significativement titré, en langue originale, Rebel Without a Cause (« Rebelle sans raison »). Les pérégrinations de Caulfield n'ont pourtant guère inspiré de réécritures, et n'ont pas initié un genre littéraire majeur : les œuvres de S. E. Hinton (The Outsiders) ou de Paul Zindel (The Pigman) sont assez inférieures, et il n'est guère que le Japonais Haruki Murakami (Kafka sur le rivage) pour avoir repris et renouvelé l'exploration de la question dans les années récentes. Depuis 1951, The Catcher in the Rye demeure donc un objet unique d'identification adolescente, un choc sans équivalent pour des générations de jeunes lecteurs, et une référence essentielle sur ce fait social contemporain.

Cinquante ans d'absence pour un livre éternel

Hormis The Catcher in the Rye, son unique roman, Salinger était l'auteur de nombreuses nouvelles, majoritairement très courtes (des short stories) et publiées la plupart dans The New Yorker, hormis quelques novellas plus conséquentes. Plusieurs recueils parurent : Nine Stories (1953) ; Franny and Zooey (1961), deux récits complémentaires sur un frère et une soeur ; enfin Raise High the Roof Beam, Carpenters (Dressez haut la poutre maîtresse, charpentiers) et Seymour: An Introduction (Seymour :une introduction), publiées ensemble en 1963.

Mais, déjà retiré dans la petite ville de Cornish (New Hampshire) depuis 1953, Salinger se montra de plus en plus intolérant envers les conséquences de la célébrité, fuyant la presse, cernant son domicile de hautes palissades, se retranchant du monde qui s'offrait à lui, non sans évoquer la pure rébellion sans revendication de Caulfield. Le 19 juin 1965, The New Yorker publiait dans ses pages Hapworth 16, 1924. Aucun écrit de Salinger n'a été depuis publié, et l'auteur n'a jamais autorisé aucune nouvelle parution (ne serait-ce que la compilation de nouvelles inédites ou uniquement parue dans la presse), ni aucune adaptation cinématographique malgré les sollicitations (ce que sa mort pourrait bien changer). Seules vinrent agiter l'actualité, sans remettre en cause l'absence, de très rares déclarations, et quelques affaires liées à la protection de cette vie privée si chèrement défendue, notamment autour de la publication de livres par une ancienne liaison, Joyce Maynard, puis par sa propre fille Margaret.

1101610915_400.jpgAutour de cette absence se sont accumulées les interrogations, et se sont construits bien des fantasmes. Car Salinger interroge la place de l'écrivain dans le monde contemporain, personnage public par nature et dont le métier, écrire, n'est pourtant pas forcément compatible avec d'autres formes de publicité, audiovisuelles notamment, et avec le fonctionnement médiatique en général. Le mythe Salinger n'est pas un cas unique, en particulier dans les lettres américaines. Après avoir connu un phénoménal succès avec To Kill a Mockingbird (Ne tirez pas sur l'oiseau moqueur, 1960), Harper Lee n'a plus jamais écrit, jusqu'à aujourd'hui. Deux autres des plus grands auteurs américains vivants, Thomas Pynchon et Cormac McCarthy, refusent toute apparition publique. Une attitude qui évoque d'autres reclus célèbres, à différents niveaux plus ou moins pathologiques (Glenn Gould, Greta Garbo, Howard Hughes) mais peut ressembler, pour l'écrivain de fiction, à une condition plus indispensable de son fonctionnement — plus habituellement solitaire que le musicien Gould, l'actrice Garbo ou l'homme d'affaires Hughes — et même de son travail. Au temps du règne de l'image, de la notoriété brève et poursuivie pour elle seule, l'écrivain, lui, a besoin de l'anonymat du témoin, non de la reconnaissance de l'acteur, et il recherche forcément, d'une façon ou d'une autre, la réclusion de celui qui produit des mots.

Enfin, ce qu'interroge l'absence de Salinger, c'est plus largement encore la place de la littérature dans la société contemporaine. Car dans la profusion de parutions littéraires, l'avalanche de nouveautés, l'empilement qui en quelques mois équivaut aisément à des siècles de littérature plus ancienne, notre époque — depuis, disons, 1945 — aura produit bien peu de ce que l'on pourrait qualifier comme « classiques », textes à la fois accessibles à tous, partout, capables de toucher dans toutes les langues, à tous les âges, et dans le même temps durables et — on le devine déjà pour The Catcher in the Rye — aussi immortels que vivra l'écrit. La mort de Salinger n'émeut guère : non seulement ce que l'on a entendu du personnage reclus ne suscite guère la sympathie, mais parce qu'en tant qu'auteur, ce qu'il demeure pour nous, Salinger était déjà mort depuis cinquante ans. Non pas simplement parce qu'il a vécu hors du regard, mais parce qu'il s'est vu éclipsé par ce petit livre qu'il avait produit, et s'est effacé au profit, finalement, de ces fameuses pages. En abandonnant l'écriture même, Salinger est devenu, définitivement, écrivain : l'auteur d'un classique universel. Peu d'auteurs ont su, dans les décennies récentes, se consacrer autant à la littérature que lui, peut-être sans le vouloir, l'a fait par son absence.

Notes :
(1) Le titre original découle d'un poème de l'Écossais Robert Burns, Comin' Through the Rye (« Traverser les seigles ») et de sa lecture fantasmée par le personnage de Holden Caulfield, qui s'imagine veiller sur des enfants courant à travers les seigles au bord d'une falaise, et les retenir lorsqu'ils s'en approchent de trop près.
(2) Voir Patrice Huerre, L’Adolescence n’existe pas : histoire des tribulations d’un artifice, Paris, Odile Jacob, 1997.

Crédits iconographiques : 1. Première édition de The Catcher in the Rye © 1951 Michael Mitchell/Little, Brown & Co. ; 2. © 1955 Time Warner ; 3. © 1961 Robert Vickrey/Time Warner.

07:52 Publié dans Vie des formes | Lien permanent | Commentaires (1) | Tags : j. d. salinger, nécrologie, livres |

25/01/2010

Pourquoi (tout) le monde aime Avatar

avatar affiche.jpgAprès un peu plus d'un mois d'exploitation, le total mondial de recettes d'Avatar dépasse ce lundi même Titanic, et son record de 1,843 milliards de dollars US. En France, le dernier opus de James Cameron vient de passer les 10 millions d'entrées, et devrait battre sans mal les 20 millions et des poussières de Titanic, qui détient toujours depuis 1997 le record devant Bienvenue chez les Ch'tis (2008). L'hexagone n'échappe pas au phénomène, bien au contraire elle est le marché le plus profitable pour Avatar, après les États-Unis.

Surtout, et contrairement à de nombreux films à gros budget, programmés pour séduire le grand public (les « blockbusters »), Avatar séduit un public aussi large que varié, et les critiques les plus exigeants. Certains compliments ne passent pas inaperçus. Par exemple lorsque David Denby, pour The New Yorker, décrit Avatar comme « le plus beau film [qu'il a] vu depuis des années » ; lorsque Manohla Dargis (The New York Times) admire le travail de James Cameron qui « a fait revenir en force l'émerveillement à l'écran » ; ou encore lorsque Kenneth Turan (Los Angeles Times) fait l'éloge d'un « extraordinaire exemple d'imagination visuelle ». Une fois n'est pas coutume, la critique française est elle aussi d'accord, et presque unanime, jusqu'aux esthètes des Cahiers du cinéma (critique de Jean-Sébastien Chauvin) ou de Libération (critique d'Olivier Séguret). Le film part maintenant à la conquête des récompenses : déjà primé aux Golden Globes la semaine passée (meilleur film dans la catégorie drame, meilleur réalisateur), Avatar triomphera à coup sûr aux Academy Awards (les « Oscars » du cinéma), le 7 mars prochain.

Le retour de la science-fiction politique

Un succès si complet qu'il met en évidence la position marginale des insatisfaits. Parmi ceux-ci, les ultra-conservateurs américains qui accusent James Cameron de paganisme et d'anti-bellicisme ; le Vatican qui rejoint les précédents sur la question religieuse ; des groupes féministes radicaux qui trouvent anormal que le peuple extraterrestre des Na'vis soit figuré avec la même inégalité physique entre les sexes que les humains ; ou encore le régime chinois qui a retiré Avatar de 1 600 écrans après qu'il eut établi un record de recettes à sa sortie, pour le remplacer par une production nationale consacrée à Confucius. À Pékin, on craint en effet que les spectateurs ne fassent trop aisément le parallèle entre les Na'vis menacés par des humains avides de ressources minières, et les petits propriétaires chinois expulsés par la force sous la pression des promoteurs dans les principales villes du pays.

Ces oppositions dessinent en négatif les raisons même qui poussent autant de spectateurs à voir, et à revoir Avatar, et à l'aimer. Car si Avatar séduit le public de science-fiction cinématographique, sur les traces des succès de la décennie passée (la seconde trilogie Star Wars, ou encore Matrix), il signifie surtout le retour à une science-fiction capable de toucher le grand public, y compris celui qui n'est pas féru de science-fiction, et qui ne va d'ailleurs pas forcément souvent au cinéma. Une science-fiction qui n'est pas là pour oublier les problèmes contemporains mais, au contraire, pour les saisir et s'en nourrir. Cela, on ne l'avait que peu vu dans les années récentes, et les véritables dystopies s'étaient faites rares, exception faite du remarquable Minority Report de Spielberg en 2002.

Avatar renoue donc avec l'âge d'or de la science-fiction politique du cinéma des années 1960-1970, un genre qui s'était alors enfin débarrassé de ses relents de série B, et n'avait pas encore cédé au clinquant autocentré du space opera. Un genre dès lors capable de capter l'attention du public le plus large, ce qui fut le cas en cette époque où Fahrenheit 451 de Truffaut (1966), La planète des singes et Soleil vert de Fleischer (1968 et 1973), 2001 : l'odyssée de l'espace et Orange mécanique de Kubrick (1968 et 1971), prévoyaient, chacun à leur manière, la fin du monde. Voilà à quoi revient Avatar : à l'engagement qui fait passer, sous d'autres formes, la science-fiction du roman d'adolescent à la littérature, comme le firent Bradbury, Orwell ou Huxley.

Anti-colonialiste, anti-impérialiste, écologiste...

golden globes.jpgQuant aux questions soulevées par Avatar, la liste en est facile à dresser en cela que chaque thème a, à son tour, attiré d'autres critiques. Parce qu'Avatar dénonce l'exploitation coloniale, certains y ont vu un plagiat d'œuvres antérieures. Pourtant, si l'on y voit des ressemblances avec Pocahontas en raison du destin singulier d'un individu passant dans le camp des exploités, il faut aussi en voir avec Danse avec les loups, ou encore Lawrence d'Arabie. Mais il faut aussi faire d'autres parallèles, la plongée dans la planète Pandora, l'effroi de l'inconnu et le dégoût du système colonial rappellent Joseph Conrad (Au cœur des ténèbres) — jusqu'aux accusations de racisme récemment émises contre James Cameron, comme jadis contre Conrad, pour avoir décrit des Na'vis trop arriérés, incapables de résister sans un chef venu de l'ennemi. La question du monde précolonial fait aussi écho aux travaux d'écrivains africains comme Thomas Mofolo (Chaka, 1925) ou Chinua Achebe (Le monde s'effondre, 1958). Mais les Na'vis, leur cadre de vie et leurs rituels, rappellent aussi les Indiens d'Amazonie, tandis que leur langage est inspiré des maoris de Nouvelle-Zélande.

Anticolonialiste, anti-impérialiste, Avatar est aussi résolument écologiste, et parvient à éviter les écueils de cet engagement à la mode en faisant de la préservation de l'environnement un choix culturel pour les Na'vis et non un impératif scientifique. Un choix de préservation d'une identité particulière, au sens où l'espérait Lévi-Strauss. Et c'est en cela qu'Avatar dépasse les modèles des dystopies précédemment citées : car en face des humains déshumanisés, installés aux commandes de robots pour se défendre face à l'inconnu, endormis artificiellement pour leurs voyages interstellaires, venus d'une planète où, apprend-on, « il n'y a plus rien de vert », les Na'vis font aussi figure d'utopie, ne rejetant pas certains attributs de la modernité (ce fameux réseau enregistrant les voix et mémoires de leurs ancêtres, qui leur permet de télécharger des informations à volonté, en rappelle furieusement d'autres). L'utopie d'un équilibre retrouvé, entre préservation du beau et satisfaction stricte du besoin.

Quant au pacifisme parfois évoqué, on reste circonspect. Là ne semble pas le propos de James Cameron qui, bien loin du délire guerrier futuriste de Terminator, propose toutefois une esthétique de la guerre, recourt au souffle épique bien connu depuis l'Iliade, pour exalter le soulèvement, la résistance. Une guerre, donc, mais pas n'importe laquelle. Ici, les terroristes sont humains, blancs et explicitement Américains. Le saisissant effondrement de l'arbre géant qui abrite les Na'vis n'évoque pas par pur hasard le 11 septembre. Si James Cameron dénonce la guerre, c'est celle menée contre des innocents, pour une cause injuste, quelle qu'elle soit.

La prouesse technologique

Le plus étonnant, peut-être, est l'habileté avec laquelle la technologie vient soutenir les parti-pris de James Cameron. Car c'est en créant un monde en images de synthèse, cette lune virtuelle baptisée Pandora, qu'il parvient à placer l'humain en position d'étranger. Et cet homme, tentant d'accaparer les ressources qui l'intéressent au détriment de la richesse d'un monde qu'il ne connaît pas et refuse de connaître, ne va causer que malheurs. Pandora est, comme la Pandore des Grecs, dotée de tous les dons, mais cette fois c'est à l'homme qu'incombera la faute ; une humanité nettement virile, incarnée par le colonel Quaritch, parodie de lui-même, tandis que les deux seuls personnages féminins remarquables s'engagent du côté des Na'vis. L'homme, donc, ne voit sur Pandora qu'une source de maux : obstacle à sa cupidité d'abord, puis défaite, exil.

Naturellement, c'est en trois dimensions qu'il faut voir ce nouveau monde. Car il s'agit bien là du premier chef-d'œuvre du cinéma en 3D. Rien moins, pour cette nouvelle forme cinématographique, que ce que fut Le chanteur de jazz pour le cinéma parlant, en 1927 : il ne s'agit pas du premier film à utiliser la technique, mais bien du premier à la maîtriser et, plus encore, à la mettre entièrement au service du spectacle, au point de la rendre indispensable. Et que ceux qui protestent contre le gadget prennent garde : en répétant mot pour mot l'erreur de ceux qui ne crurent pas aux talkies, à jamais tournés en dérision par Chantons sous la pluie, ils oublient que l'image tridimensionnelle est un vieux rêve du cinéma. Déjà, au début des années cinquante, avait-on pu croire que la 3D envahirait le grand écran, avec plusieurs productions du magnat fou Howard Hughes, et un vrai joyau, en 1954 : Le crime était presque parfait de Hitchcock, régulièrement encore projeté dans sa version originelle en relief.

dial.jpgCette fois-ci sera enfin la bonne : du moins peut-on l'espérer. Car ce que dessine James Cameron, au-delà d'un film historique qui comptera parmi les quatre ou cinq dates du cinéma de ce siècle, c'est l'avenir de cet art confronté à tant d'incertitudes. Le cinéma était hier encore condamné, disait-on, à une mort certaine, par le développement des écrans plats, de la télévision haute définition, et du piratage sur internet. Pourtant, à ces défis, James Cameron oppose une seule réponse : l'imagination. La seule richesse qui ne s'épuise pas, capable de faire ramener le cinéma en une nouvelle jeunesse qu'il incombe maintenant à tous les autres de faire vivre. Un seul Avatar aura fait en tout cas plus pour le cinéma que cent lois Hadopi. Car contrairement à ce que le terme laisse penser, un véritable « blockbuster » n'a pas pour principale qualité de tuer la concurrence (c'était là le sens initial du terme, appliqué aux pièces et comédies musicales de Broadway, censées « faire sauter le quartier »). Au contraire, derrière un tel succès, c'est toute la production qui renoue avec le public. Les salles françaises ont ainsi attiré plus de 200 millions de spectateurs en décembre : un chiffre mensuel qui n'avait pas été atteint depuis 1982.

Ce que le succès dit de nous

Mais comme derrière tous les phénomènes de société, comme tous les succès populaires, Avatar réussit également parce qu'il nous parle de nous. Le nouveau recordman du box-office mondial demeurera comme le miroir d'une humanité doutant d'elle-même, de sa capacité à découvrir, reconnaître et sauver les richesses qui lui sont prodiguées. Et, à terme, à laisser de son époque une image meilleure que celle qu'elle a pour le moment d'elle-même.

Le cinéma de 2010 illustre en cela à quel point l'humanité change. Les succès qui dominèrent la première moitié du XXe siècle furent en effet pour la plupart des tableaux historiques, relatant les gloires et surtout les maux passés. On pense à Autant en emporte le vent (1939), pour la Guerre de sécession, bien sûr, mais aussi à Naissance d'une nation (1915) sur le même épisode, ou aux Quatre cavaliers de l'Apocalypse (1921), le plus grand succès du muet, sur la Grande guerre. En France aussi, de telles fresques dominèrent longtemps, sur le ton de l'épopée (Le Bataillon du ciel, en 1947, basé sur le livre de Kessel, au sujet des parachutistes français de 1944), ou celui de la comédie (le succès français du Dictateur de Chaplin en 1945, ou de La Grande vadrouille en 1966). Cette mise en valeur du passé cède d'ailleurs aisément à la nostalgie, lorsqu'il s'agit de conter des romances appartenant à des temps révolus et idéalisés, catégorie dans laquelle tombent inévitablement Autant en emporte le vent, mais aussi Titanic (1999).

La seconde moitié du siècle passé fut quant à elle l'ère du divertissement de masse, des spectacles pour jeunes gens. Comment expliquer autrement la mode des films de « frisson », les thrillers comme L'Exorciste (1973) ou Les dents de la mer (1975). Et la science-fiction divertissante de La guerre des étoiles (1977), de E.T. l'extra-terrestre (1982) ou de Jurassic Park (1993), demeure le reflet d'une vision optimiste de l'humanité, se mettant toujours, elle et le progrès qu'elle engendre, au service du bien, ou du moins se révélant capable de maîtriser les conséquences de ses actes. Avatar dépasse donc ce modèle, sagement guidé par ses anciens artisans, James Cameron, du réalisateur d'Alien, le retour (1986) et Abyss (1988), et Sigourney Weaver.

L'homme étranger à lui-même

Natalya_bondarchuk-solaris.jpgAvatar n'est pourtant pas le premier à s'aventurer dans le questionnement de telles certitudes. On a déjà cité quelques dystopies, mais celles-ci ayant en général pour principe l'exagération de nos maux contemporains — laideur urbaine, pauvreté, politique sécuritaire — n'avaient peut-être pas la puissance suggestive de l'Eden virtuel de Pandora. En revanche, le Solaris d'Andrei Tarkovski (1972), qui n'a jamais connu un succès très massif, pose de façon étonnante des questions très proches d'Avatar. Solaris, c'est le nom d'une planète conçue par l'auteur polonais Stanislas Lem et, donc, portée au grand écran par Tarkovski et, plus récemment et de façon moins convaincante, par Steven Soderbergh (Solaris, 2002). Sur Solaris, point de ressources minières mais, comme dans Avatar, une incapacité totale de l'homme à communiquer : le seul habitant de Solaris, c'est un océan immense qui en couvre la surface mais semble vivre, d'une vie autonome.

Or, comme chez James Cameron, de tentative en tentative, c'est par un truchement que la communication sera tentée. En revanche, ce n'est pas l'homme, mais Solaris qui s'y essaie, et les figures animées et pourtant sans vie qu'elle envoie aux scientifiques qui la survolent dans leur base sont issues des rêves et des souvenirs de ceux-ci : Kris Kelvin, tout juste arrivé de la Terre, est ainsi confronté à son ex-femme, suicidée plusieurs années auparavant. Nulle issue dans Solaris, bien au contraire l'homme y reste confronté à son incertitude et les avatars eux-mêmes sombrent dans le désespoir.

On pourrait croire un peu hâtivement qu'Avatar transmet un message plus optimiste que ce sommet du cinéma soviétique. Ce serait oublier que les extraterrestres, dans Avatar, sont les hommes. Et que c'est le comportement de ces derniers qui, cette fois, défie toute compréhension.

Crédits iconographiques : 1. © 2009 20th Century Fox ; 2. © 2010 WireImage.com ; 3. © 1954 Time Warner ; 4. Natalia Bondartchouk dans Solaris (1972), DR.

08:05 Publié dans Vie des formes | Lien permanent | Commentaires (43) | Tags : avatar, cinéma, james cameron |

 
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